A MÚSICA DA REVOLUÇÃO

ROCK CONTANDO A HISTÓRIA DOS ANOS 60

Luiz Carlos Lucena

A seguir, você vai ler o índice do meu livro ROCK - A MÚSICA DA REVOLUÇÃO, uma introdução e alguns capítulos, para conhecer o meu trabalho. O livro está em algumas livrarias ou pode ser adquirido por via postal. Pedidos para lucenasp@hotmail.com.
À venda na: Livraria do Espaço Unibanco (Augusta), Livraria do MIS (Av. Europa, 158), Baratos Afins (Galeria do Rock na São João), Livraria Cultura (Conj. Nacional), Livraria da Vila (Fradique Coutinho, 915), Livraria da Esquina (Caetés c/Caiubi), Livraria Cortez (PUC, rua Monte Alegre), Museu do CD (Paulista 1499 - lj. 18), Livraria Pamplona (Pmaplona, 953), Freenote (Teodoro, 785), Temos Livros (São João, 526), Christie (Luis Goes, 892)
Abraços


Índice
Uma sinopse rápida

PARTE I
1. A música do negro na cultura americana
2. De onde vêm os anos 60?
3. Retrocesso nos EUA
4. A revolução cubana
5. Os ventos que chegam de Londres
6. Primeiro compasso
7. Um clube detona a bomba
o som e os versos de uma geração
8. O rock dá o toque

PARTE II
9. Ecos americanos
10. Ventos novos na América
11. Drogas e beats
12. A antena parabólica de Dylan
Ressonâncias
13. A literatura e o rock

PARTE III
13. O movimento híppie
14. Underground, LSD e psicodelia
15. Sem Destino, um filme síntese
16. Morre o hippie, nascem os yuppies
17. Os EUA dançam na guerra
18. Os festivais
Apêndice
As músicas e os versos da revolução
Eve of Destruction/ Blowin ín the Wind/ Mr. Tamborin Man/ San Francisco/ Street Fighting Man/ Ohio/ The Pusher/ Born to Be Wild/ Purple Haze/ Volunteer´s, Woodstock.
Os grupos que fizeram a guerra
#1 Stones: rolam as pedras
#2 Clapton: um deus desce do Olimpo
#3 Beck & Page: raízes novas
#4 Led Zeppelin: chumbo no rock
#5 Árvores vizinhas
#6 Hendrix: o deus negro da guitarra
#7 As mulheres no rock
Janis: salve rainha!
#8 Mitos de passagem
A dissonância do King Crimson
O rock lisérgico do Pink Floyd
Lou Reed: a por-art patrocina o rock
Pos-fáscio
O rock morreu? Viva o pós-rock! (o rock do novo milênio)

Uma sinopse rápida
"I´m glad to say that my dream´s come true. I saw America changing by music"
Harry Smith, produtor da Antologia da Música Folclórica Americana, em 1952, que influenciou toda a geração de músicos dos anos 60 nos EUA.


O negro escravo lança nos campos de algodão da América seu grito primal, cantando seu banzo, a tristeza e saudade da mãe África. O processo de aculturação e o contato com a tradição da harmonia européia vai moldando o grito em canção e nascem as work songs, a blue note do blues, música simples, estruturada basicamente em cima de uma escala de doze compassos divididos em três partes iguais. Ao fim de casa frase, um tempo livre, preenchido por uma resposta instrumental. Para responder, o negro usa a gaita, instrumento fácil de carregar. E o violão.
O fim da guerra da Secessão concede ao negro americano a liberdade nos campos e cidades e nas primeiras décadas deste século sua voz se expande. Após os anos 30, surgem os violões elétricos e a guitarra, e o negro já ocupa os guetos das cidades grandes com seus blues, cantando em bares e clubes barulhentos.
Música intimista, para se sobrepor ao barulho ele força o ritmo e grita ainda mais alto para ser ouvido. Da guitarra explora a escala rítmica nos mesmos 12 compassos e surge o rithm'blues, o blues urbano, eletrificado, mais rápido, sincopado. A música negra amplia seu público, deixa o campo, ganha espaço na cidade grande. Sai do gueto para um público maior.
No início dos anos 50 alguns brancos se apoderam da energia dessa "música de negros", fundem os compassos do rithm'blues ao country, a música rural do "branco pobre", e ao western, a música dos cowboys do Oeste. Aparece o rock'n roll. E, mais uma vez, um negro mistura aquele ritmo novo ainda mais, quando toma Chicago de assalto, transpondo a escala rítmica do booggie wooggie do piano para os bordões da guitarra e respondendo com solos nas primas, as cordas finas, agudas. E a América inteira dança com Chuck Berry. Johnny Be Good, Oh! Carol, Roll Over Beethoven, os sempre clássicos balançam as cadeiras da juventude que começa a usufruir as benesses do baby-boom no pós-guerra.
Outros nomes marcantes da "escola de Chicago": Muddy Waters e Bo Diddley. Esse trio, principalmente Chuck Berry, será a grande inspiração no além mar, da juventude inglesa, quando ela se apropria da energia do rithm'blues e da escala quadrada do rock'n roll e cria na década de 60 o rock. Rock apenas, sem o complemento. Diferente do rock´n roll. Os filhos da guerra detonam assim um novo Renascimento, com o mais importante movimento cultural das últimas décadas.
Entre o rock'n roll e o rock, um denominador comum: a juventude branca assume a porção cultural reprimida do negro como bandeira para suas reivindicações, para sua própria repressão em relação à sociedade. E a música passa a ser o fio condutor da história naquela década, conduzindo o comportamento, a estética, a cultura, as artes, a moda, influenciando e sendo influenciada, em um processo de autofagia e catarse, assimilação e explosão.
Os anos 60 foram, portanto, o caldeirão onde se "cozinharam" as manifestações artísticas que deixaram marcas e reflexos até hoje -- o teatro, o cinema, a televisão, as artes plásticas, a moda, em todas essas áreas houve uma ebulição e uma busca de saídas novas. E o rock foi a linha que costurou todas essas manifestações, a grande forma de expressão da década.
O jovem do pós-guerra usava os cabelos curtos, um resquício ainda do corte militar de seus pais. As meninas usavam as saias rodadas, os vestidos godê. Com os Stones e Beatles, os cabelos dos homens cresceram e as saias das meninas subiu a barra acima do joelho quando Mary Quant lança a minissaia em 62.
A literatura, hibernando há décadas e reprimida no macartismo dos anos 50 (Henry Miller ainda era proibido nos EUA), renasce na América nos 60 com as publicações dos poetas e escritores da geração beat. A própria indústria fonográfica, com os cofres cheios, financia novas publicações, incentivando de certa maneira o movimento underground, a contracultura, que vai gerar trabalhos importantes e fazer crescer revistas como a Rolling Stones, a bíblia da música jovem.
As artes plásticas ganham nova conotação com a pop-art de Andy Warhol e outros artistas. O teatro vai à rua com o Living Theatre. As universidades descobrem que o ensino precisa mudar e no mundo inteiro os estudantes saem às ruas em manifestações de reivindicação e protesto. Tudo embalado pelo rock
De um lado do oceano, Alexis Korner, John Mayall e seus filhotes: Stones, Eric Clapton, Jeff Beck, Jimi Page. Do outro, o revival folk e os versos cortantes de Bob Dylan, formado dentro do movimento de resgate das tradições culturais americanas. O som negro do rithm'blues formatando o som do rock inglês. O folk de Dylan levantando o movimento de contestação social e abrindo espaço na música para a contra-influência que volta de Londres. O mundo nunca mais foi o mesmo.
Este livro tenta explicar um pouco de tudo isso. O leitor não antenado, o jovem de hoje, deve se perguntar: mas por que voltar a falar dos anos 60, por que o rock? Primeiro porque não é possível entender o presente sem conhecer o passado. Ninguém pode se considerar moderno sem conhecer suas raízes, porque o conceito de modernidade implica necessariamente conhecer o passado.
Aliás, modernismo é demodê nesse mundo pós-moderno da cópia e do pastiche, a cópia sem original que saqueia todos os momentos culturais precedentes para amealhar suas novas formas de crédito cultural. E na música mais que nunca isso fica claro, por isso para entender o que é um rap, é necessário conhecer as suas raízes e o mesmo pode ser dito com relação às várias manifestações musicais que proliferaram nos últimos 20 anos: punk, new wave, heavy-metal, trash, hardcore, a música eletrônica, com a house, o techno e suas sub-variações.
Os anos 60 representam o auge da criação, do experimentalismo e da consolidação do rock. Os anos 70 decretaram a sua morte (não esquecendo aqui a importância do movimento punk, é claro). Os 80 foram apáticos e nesse início de novo milênio o rock, quase sepulto pelo reinado dos DJ's e suas pick-ups e samplers eletrônicos, volta com tudo quando esses mesmos moderninhos usuários dos computadores descobrem a raiz pura do rock (nada mais rock do que Prodigy e Chemical Brothers) como base para suas criações pós-modernosas. Aliás, nesse final de milênio já nasceu um novo termo, vindo principalmente do experimentalismo de músicos alemães e ingleses. É o pós-rock, onde as bases do rock sessentista, o velho power-trio guitarra-baixo-bateria serve agora para o sampler e fusões com a mais avançada tecnologia eletrônica.
O rock se mantém, antes de tudo, como manifestação cultural e comportamental. No entanto, a visão hoje é outra. Para o português Miguel Esteves Cardoso, em seus comentários no final do livro Popmusic-rock, dos franceses Philippe Daufouy e Jean-Pierre Sarton, "a partir de Woodstock, o idealismo puro de uma geração de "filhos das flores" degenerou para misticismos estéreis, irrealidades alucinógenas e uma profunda e debilitante apatia coletiva que passou a ser a ressaca adiada das ilusões de maio de 68. A banda sonora dessa apatia, ou seja, o rock, que o refletiu e depois adensou, abandonaria a simplicidade musical e a relevância sócio-política dos anos 60 para se perder num labirinto fedorento de complexidade e de monotonia".
Mas o sonho grupal, a viagem coletiva, embalada muitas vezes pelo ritual de passar o baseado ou dividir o microponto de LSD, deixaram marcas profundas que é impossível esquecer. Esse livro conta a trajetória de um movimento que começa no início dos anos 60 e, para mim, agoniza em 69 no festival de Woodstock e recebe o tiro final no festival que os Stones realizam em Altamont, no início de dezembro de 70. Depois disso, como disse John Lennon, the dream is over, o sonho acabou e quem não dormiu com Gil no sleeping bag não sonhou. Agora vamos retomar esse sleepin bag, subir num magic carpet ride, viajar num submarino amarelo e procurar recuperar o que houve de importante na memória daqueles anos para dar um salto para o futuro, para o contemporâneo.
O sonho acabou, nossos heróis não existem mais. Che Guevara, talvez o personagem que mais possa exemplificar o sonho de liberdade daqueles anos 60, hoje estampando camisetas do Movimento dos Sem Terra e sempre em pauta no guarda-roupa dos jovens rebeldes modernos, morreu assassinado pelo exército da Bolívia em outubro de 67.
Em homenagem a ele a John Lennon, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Briam Jones, Jim Morrison, Bezerra da Silva, Duane Allman, Kurt Cobain, Sid Vicius, Júlio Barroso, Keith Moon, Renato Russo, Mama Cass, Cazuza, Raul Seixas, Cartola, Cássia Eller, Moreira da Silva e todos que se foram, saravá!
Let's dreaming again!

ALGUNS CAPÍTULOS

1. A música do negro na cultura americana
Quando o negro chegou na América como escravo, trouxe a religiosidade, o canto e as danças ritualísticas de sua cultura tribal. Suas primeiras contribuições na música, na dança e no folclore tiveram uma influência e impacto fulminante no norte-americano branco do sul. E se espalharam por todos os Estados Unidos.
No início do século XIX, o branco sulista estava fortemente articulado com as implicações de uma democracia verdadeira, mas muito dedicado a perpetuar uma sociedade cujos fundamentos eram suportados pela escravidão.
Absorvido em suas plantações, excluiu de sua vida o acesso ao teatro e ao music hall, mantendo nas plantações o divertimento formal. E as manifestações públicas dos escravos eram as únicas formas de entretenimento acessíveis a todos.
O negro cultivava através da música, das histórias e da dança o que pode ser considerado uma catarse emocional e física para compensar sua total frustração e humilhação como escravo. E mesmo sendo menos suscetível ao sentimento profundo com que o spirituals tocava o negro, o sulista branco foi influenciado pela sua profunda religiosidade. O primeiro canto americano é feito na igreja. Fora dela, reina o silêncio. Segundo Margareth Butcher, no seu livro The Negro in American Culture*, se a civilização americana tivesse absorvido a cultura dos índios, ao invés de exterminá-los, sua música poderia estar repleta de influências dos cantos feitos para a natureza, cheios do "espírito" das árvores, do vento. O que não aconteceu. Naturalmente, os americanos receberam influências da música folclórica dos irlandeses e da velha Inglaterra, mas a música negra gradualmente dominou esse campo.
Já nas primeiras décadas do século XIX, as plantações de algodão do sul dos Estados Unidos começam a ser invadidas pelo canto negro. No início não era o trovador clássico, mais um clown, um palhaço improvisado. A música era parte do show, mas o objetivo maior era reproduzir de forma ridicularizada danças antigas e excêntricas. Quase cem anos depois, a partir de 1900, os caracteres do folk e do spirituals começam a ser descobertos.
Existem três determinantes na música do negro. Uma é sua tradição musical, baseada no canto produzido sem treinamento formal ou intenção e agregando o mais fundamental de toda força musical – a criação emocional. No caso do negro, essa força criativa tem como base sua dor profunda e a compensação espiritual por uma emoção religiosa intensa. Essa veia rica de expressão emocional está presente não apenas no spirituals, mas é a característica mais marcante em toda expressão musical do negro. A alegria e o humor e sua rejeição à tristeza marcam a segunda determinante. O "classical jazz" é a terceira vertente.
Mas o negro americano não pode ser visto como um caso isolado e como um grupo minoritário, mas dentro do contexto de toda a cultura americana. Para entender o negro americano é necessário considerar o impacto do negro sobre a América tanto quanto o impacto da América sobre o negro. Uma de suas contribuições mais importantes, por exemplo, tem sido a forma como sua presença ajuda a entender a idéia de democracia.
Na época da colonização, um quinto da população concentrada nos Estados do Sul era de negros, que mantinham um posicionamento peculiar dentro da sociedade americana. Aqui o negro americano tem uma diferença muito grande em relação ao negro que veio para o Brasil. Os primeiros negros "importados" para os EUA foram trazidos pelos colonizadores ingleses do Sul sob contrato, com possibilidade de comprarem sua liberdade. Esse sistema permitiu que centenas de negros ficassem livres, muitos deles inclusive se transformaram em proprietários de escravos.
O negro camponês ocupava a faixa inferior na escala social da escravidão, com certa estratificação que tinha no topo o servidor doméstico das mansões e casas de fazenda, que vivia com conforto, absorvido simbioticamente pelas boas maneiras e valores da classe branca superior. Havia também uma classe média negra, de serventes de nível inferior, artesãos, carpinteiros, jardineiros. O camponês, porém, era quem mais sofria. Trabalhando dia a dia na plantação, a grande massa de escravos negros só conseguia relaxar nas ocasiões comemorativas. Por isso sua vida e tradições passaram a ser cultivadas em comunidade.
A escravidão, no entanto, incluiu o negro profundamente na vida americana e fez dele, culturalmente, um americano, principalmente porque a forma doméstica e rural da escravidão o colocou em contato com o branco e ambos formaram e tornaram possível a assimilação rápida pelo negro da civilização branca, sua linguagem, religião e tradições. Nesse processo, o cristianismo representa um fator essencial, porque ao mesmo tempo que ajudou a integrar, justificava o sentido de submissão do negro frente ao branco e racionalizava o sentido da escravidão.
Mas essa proximidade não excluiu a questão da segregação racial. O anglo saxão tem um código de raça baseado no preconceito, no julgamento individual e no grupo étnico. O desenvolvimento social na colonização anglo saxã sempre foi baseado em uma ordem social até democrática, mas com responsabilidade da elite pela massa.
Através dessas várias gerações de dependência mútua na maneira de viver, o contato entre negros e brancos foi íntimo devido à característica doméstica do sistema de escravidão. Brancos e negros mantinham atividades de reciprocidade, a despeito das diferenças e das etiquetas sociais. E mesmo nessa condição de subserviência, e sem formação intelectual, o negro se tornou uma influência muito forte na sociedade. Colocando o escravo no meio de sua vida doméstica, a sociedade sulista deu a base para que o negro criasse sua própria forma de ver o mundo, sua tradição e sua marca pessoal.
Nessa inter-relação, aliás, o negro cortou sua ligação com o passado cultural africano e adotou a cultura do patrão, assimilando rapidamente as particularidades básicas de uma cultura até então complexa e alienígena: a língua inglesa, sua religião cristã, a moral anglo-saxã. A perda de sua cultura original facilitou, inclusive, esse processo de absorção. Mas seu comportamento jovial, seu humor, temperamento emocional, supertições místicas, amabilidade e sentimentalismo – tudo isso estará presente futuramente como o tempero das tradições folks do americano do Sul. O lado cômico do negro não ofendia ou desafiava a tradição e o status de subordinação; coloriu, ao contrário, a cultura local e regional, e em alguns casos toda a nação. As improvisações no canto e na dança nascidos nas plantações de algodão ganham espaço nos teatros e formam a gênese, por exemplo, da maior manifestação do teatro americano, o vaudeville, as peças sobre negros geralmente interpretadas por brancos, que dominaram os palcos nacionais por um período de pelo menos 70 anos, de 1830 a 1900.
Entretanto, uma manifestação muito mais forte e interessante, e que reflete esse período, foi a canção folk religiosa criada pelo negro, o spirituals. Esse movimento nasceu e ganhou dimensão logo após a Guerra Civil, quando William Allen, incentivado pelo coronel Thomas Wentwort Higginson, observou no campo de refugiados o que chamou de "canções escravas". Allen publicou em 1867 o Slave Songs of the United States, uma coletânea dessas melodias. A coletânea ganhou reconhecimento e foi aclamada como o "negro spirituals". Em 1869, as canções foram interpretadas pelo coral de cantores do Fisk Jubilee Singers, um grupo universitário negro, repercutiram na audiência e passaram a fazer parte da programação regular do grupo. O spirituals se espalhou pelos EUA e chegou à Europa, transformando-se em uma forma de canção popular.
O spirituals incorpora características próprias presentes na personalidade do negro: o canto improvisado, a harmonia espontânea, o ritmo, a facilidade do canto coral, a versatilidade instrumental e a facilidade de expressão oral – não sem sentido o hip hop domina hoje a cena musical em todo mundo.
O sucesso do Jubilee Singers influenciou outros artistas negros, que adotaram e propagaram o universo das canções spirituals no começo do século seguinte, como Harvey T. Burleight, Nathaniel Dett, John Work e Hall Johnson.
O oeste e o meio oeste americano mantinham a tradição do hillbilly, a dança e a música dos cowboys. Mas o branco do sul, paradoxalmente, rejeitou essa "pureza branca" e aceitou o negro, dando suporte para que sua cultura se expandisse. Assim, numa primeira fase vingou a tradição folk desenvolvida durante a escravidão. Depois, no período da escravatura, ocorreu a disseminação dessa forma de cultura com a produção e criação de novos artistas que se engajaram em um trabalho extensivo de reelaboração e retrabalho desse material folclórico original.
O spirituals reflete naturalmente os aspectos mais sérios e íntimos do negro escravo. Sob a pressão da escravatura, com uma formação semiletrada, mas uma profunda absorção da essência do cristianismo, o escravo negro encontrou com extraordinária intuição e discernimento as duas principais aspirações que mantinham sua vida: a esperança de salvação e a esperança de liberdade. A partir de episódios e do imaginário bíblico, reconstruiu de forma imaginativa sua própria versão de padrões musicais e poéticos, de forma original e com grande vitalidade emocional. Esse material emprestado foi transformado em um novo fervor e profundo misticismo. Embora ostensivamente naive e simples, ele carrega uma carga profunda. Sob suas letras quebradas, imaginário infantil e a simplicidade camponesa repousa uma intensidade épica e uma emoção religiosa trágica e profunda semelhante à experiência dos judeus.
O spiritual foi o corpo que deu base a todo cancioneiro americano. Ao apressar o ritmo o negro criou o ragtime, explorando o improviso fez nascer o jazz e ao intensificar uma nota em uma escala musical primária criou a blue note, e daí nasce o blues.
O criador da blue note foi W. C. Handy, que se autodenominaria o pai do blues, quando lançou sua Blues Anthology. Handy começou a experimentar o blues em 1909, depois de observar os primeiros músicos de jazz. Memphis Blues, considerado o primeiro clássico do jazz, foi sua primeira experiência. Compõe outras duas canções (Mr. Crump e Joe Turner Blues), mas nenhuma dessas músicas foi aceita para publicação. Então vendeu os direitos de Memphis Blues por cem dólares para um produtor branco, que simplificou a música, mudou alguns versos e fez dela um sucesso. Handy lança novamente Memphis Blues em sua Blues Anthology, trinta anos depois.
A invenção de Handy, a blue note, deve-se a um artifício, uma notação musical criada para representar a voz e a modulação do negro ou o breque com seu tratamento característico na terceira tônica. A sacada de Handy consistiu na realidade na introdução de uma terceira menor em uma melodia baseada prioritariamente em tom maior. E dela surgiu o blues, e chegamos novamente onde estamos: no rock.
* As informações incluídas nesse capítulo foram extraídas do livro The Negro in American Culture, de Margareth Just Butcher

7. Ealing: Um clube detona a bomba
Tudo aconteceu em 1961, quando Keith Richards e Mick Jagger começavam a trocar figurinhas em torno dos discos de Muddy Waters e ensaiavam os primeiros acordes para formar o grupo que deu vida e alma ao rock´n´rool.
O rock'n roll se infiltra na Inglaterra a partir de 1956. A crítica musical "apadrinha" o novo estilo junto com o rithm'm blues, apresentando à meninada o rock de Chuck Berry e Bo Diddley e o blues de Robert Johnson e turma. Nesse ano, contudo, um cantor faz enorme sucesso com uma música de Leadbelly (blueseiro americano, famoso pelo trabalho que desenvolveu dentro das prisões e morto em 1949), transformando Rock Island Line em um hit do ano, só que com uma roupagem estranha, um coquetel insular que misturava o folk europeu ao blues, criando a onda que passou a ser chamada skiffle. O ritmo pegou de tal maneira que Big Bill Bronzi teve que se apresentar em Londres apenas de violão, sem seu grupo. Um ano depois, porém, Muddy Waters choca o público londrino, usando uma guitarra elétrica e a voz rascante. A água turva dava o toque.
A garotada recebe de forma estranha aquele som. Os meninos das escolas de arte e o bando de adolescentes que começava a se apegar à guitarra fica pasmada. Aquilo era o máximo. O líder de um grupo que se apresentava nos clubes percebeu a energia latente na meninada, capitalizou e divulgou a novidade. Seu nome: Alexis Korner.
Korner dividia com outro músico, John Mayal, a paixão pelo blues. Tocava com o Blues Incorporated. Mayal "dava aulas" para uma meninada que começava a trocar as salas de artes pelos acordes da guitarra. Entre seus alunos, alguns garotos com a mesma paixão e nomes que ficariam famosos: Eric Clapton, Jeff Beck.
No final dos 50 Korner abriu o London Blues e o Barrelhouse Club, no Roundhouse, pub do centro de Londres. Mas sua música não atraia o público ligado na mania dançante do skiffle e ele encerrou essa primeira aventura. Primeira, porque, logo depois, em março de 1962, abriu outra casa, o Ealing Club, com o mesmo som, mas na hora exata. A principal atração da casa era seu grupo e músicos convidados.
Antes do Ealing, Alexis Korner dividia com bandas de jazz os poucos espaços em que podia se apresentar com seu Blues Incorporeted. Com ele tocavam Ciryl Davies, na harmônica, Keith Scoot, piano, Andy Hoogenboom, baixo, e um baterista que iria ficar muito famoso: Charlie Watts. Korner percebeu que blues e rithm'blues agradavam e decidiu abrir o Ealing. A estréia foi no dia 17 de março de 1962. Foi uma noite histórica.
O momento era o certo, por uma série de coincidências. A meninada carecia de alguma coisa nova e havia uma inflação de músicos jovens que formava aquela audiência em desenvolvimento. Assim, Korner se viu cercado por um exército de pretendentes a uma vaga no seu grupo; outros suplicavam apenas por um espaço no clube para mostrar seu trabalho. Era comum as noites do Ealing Club serem regadas com drinks e papos envolvendo nomes como Mick Jagger, John Paul Jones, Long John Baldry, Eric Burdon, Dick Heckstall-Smith, Graham Bond, Jack Bruce, Ginger Baker, Brian Jones, Keith Richards, John MacLaughlin, John Surmann, Davey Graham e muitos outros.
A casa de Korner atraía todos os grupos de Londres, dominando o cenário da noite onde até então o espaço era preenchido pelos grupos do jazz tradicional. E ainda em 62 Korner tocou com Jack Bruce e Ginger Baker (baixo e bateria no futuro Cream) e deixou subir ao palco aquele magricela arrogante, de sotaque enrolado e presença já mágica como o nome Mick Jagger. Entre os admiradores de Korner havia um guitarrista que cantava em pubs de bairro em troca de copos de cerveja e que, ocasionalmente, substituía Mick no palco, "quando ele estava com dor de garganta": Eric Clapton.
Esses dois formam nesse início dos sessenta a árvore genealógica do rock britânico. John Mayal e Alexis Korner seriam as raízes. Mick Jagger e Erick Clapton formariam o tronco de onde floresceriam todos os grandes grupos do início dessa revolução. O solo de guitarra passa a ganhar importância no novo som e todos os grandes grupos nascem e evoluem em torno de um grande guitarrista. Enquanto isso, num clube chamado Cavern, em Hamburgo, Alemanha, quatro outros ingleses agrediam e eram agredidos pelo público com os covers de Chuck Berry. Um grupo de quatro rapazes de Liverpool que iria estourar na parada aquele ano com seu primeiro compacto e um nome sonoro: The Beatles.
O estopim estava pronto. Bastava atear fogo. Do Ealing Club aqueles músicos partiram para o disco. Beatles de um lado, Stones de outro, Kinks, Animals...
Por onde começar? Os beatlemaníacos que me perdoem, mas esse privilégio não será deles. Primeiro porque os Beatles tomariam todo esse livro. Depois porque a energia que pulsava naquele movimento e que iria determinar os caminhos da música nos anos 60 não estava em Paul, George, Pete Best (o baterista que foi substituído por Ringo). Estava em John, latente, contestatória como foi sua carreira solo. Mas estava muito mais nos Stones, em Clapton.
Os Beatles enquanto grupo existiram antes de gravar seus primeiros discos. Depois se transformaram em excelentes músicos de estúdio, com gravações lindas, perfeitas, discos antológicos, porém, cercados por uma produção grandiloquente de orquestrações e músicos convidados que quase nunca apareceram nos créditos das capas. Os Beatles do Cavern Club não são os Beatles de Let it Be. A revolução de Sargent Pepper's foi o fim porque teria que ser assim, com um disco revolucionário porém não um disco de puro rock.
Os Beatles são a atitude posada. Os Stones o comportamento transgressivo natural. Os Beatles a música de estúdio. Os Stones o rock de garagem, puro, que deixa filhos -- Vernon Reid, o satânico guitarrista do ex-Living Colour, simbiose de Jimmy Hendrix e Keith Richards, Steve Ray Vaugham, o mestre do blues pulsante da Califórnia, os grunges de Seatle. No Brasil, Roberto Frejat e o Barao Vermelho. Os Beatles, ao contrário, deixaram apenas imitadores. Por isso Stones (1) e Clapton, junto com Bob Dylan, são os motivos mais importantes nesta conversa. Afinal, como já dissemos, eles formam o tronco da árvore do rock inglês e do nascimento da consciência americana.

10. Ventos novos na América
Os Estados Unidos entraram na década de sessenta também com uma bomba de efeito retardado nas mãos. O fim da guerra gerou nos anos 50 os filhos do baby-boom, com os americanos comprando carros, televisões, geladeiras e todos os bens de consumo que o dinheiro fácil permite adquirir. A prosperidade econômica, contudo, tinha como contracenso uma quase repressão cultural. Era a época da caça as bruxas do macartismo, o que, junto à necessidade do país de participar de nova guerra localizada (Coréia), praticamente eliminava a possibilidade de oposição na vida política da sociedade americana. E a cultura refletia esse estado de espírito, reproduzindo as idéias dominantes.
A constante ameaça que a Guerra Fria colocava na cabeça dos americanos transformava o comunismo (e os soviéticos) no inimigo público número um (o movimento macartista, criado pelo Senador Eugene McCarty, de que já falamos, nasceu como uma verdadeira caça aos comunistas) e a própria universidade vivia este conservadorismo e nacionalismo exacerbados. Essa situação foi explodir no que vimos depois, com os grandes movimentos estudantis e o surgimento dos híppies (falamos deles mais tarde). Mas vamos por etapas.
O baby-boom do pós-guerra viria enfrentar logo em 53 e 54 o primeiro choque com a recessão e os reflexos do envolvimento dos Estados Unidos na Guerra da Coréia (50-53). A recessão voltaria a atingir o país em 57 e 58.
No meio dessas crises, por volta de 56, começam a surgir as primeiras lutas pelos direitos cívis no norte do país enquanto na Califórnia crescia a esquerda literária da beat generation. Os poetas e escritores beats - Allen Ginsberg, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, Jack Kerouac entre os principais -, criticavam os valores "estabelecidos", investiam contra o american way of life. Suas armas eram as palavras, sua maneira de vida antecipava o que fariam depois os hippies.
Os beats atravessavam o país na tentativa de conhecer a América (ler On the Road, de Jack Kerouac, bíblia obrigatória para se entender o movimento). A marijuana era a droga de todos; o be-bop, a vertente ágil do jazz de Charlie Parker, a música que gostavam de ouvir.
O movimento é inspirado pelo existencialismo europeu dos anos 40. Os beatniks adotam o preto como cor, e Kerouac dá o pontapé inicial com On the Road, traduzido por aqui como Pé na Estrada. Kerouac, junto com Ginsberg e Burroughs, são os papas no novo cenário que se estende dos antros marginais de Greenwich Village, em Nova York, até as sarjetas de San Francisco. Para a puritana sociedade americana dos anos 50, eles eram casos para as páginas policiais, nunca para as resenhas literárias dos jornais. Escreviam de forma crua sobre assuntos tabus como o homossexualismo e experiências com drogas, zombavam do militarismo, do macarthismo - celebravam tudo o que era marginal na sociedade americana. E, na vida pessoal, faziam exatamente o que pregavam. Ao se encontrarem em Nova York, trocando figurinhas sujas sobre sexo, drogas e literatura, criaram o movimento beat, que revolucionou a América. Sem a inquietação do trio, talvez não existissem os hippies ou os versos de Bob Dylan.
O termo beat foi usado pela primeira vez no fim dos anos 40 por Herbert Huncke, escritor e amigo de Burroughs e Kerouac. No início, significava pobre, por baixo, arrebentado. Nada de bom, enfim. Mais tarde, no entanto, Kerouac diria, no que soa como pura ironia, que beat vem de beatitude. Já a expressão "geração beat" ficou famosa ao ser usada em um artigo do New York Times anos depois.
Pouco depois de se conhecerem, Kerouac, Burroughs e Ginsberg migraram para São Francisco, onde o movimento beat ganhou força. Foi lá, depois de anos de batalha, que o grupo conseguiu publicar sua obra sombria, violenta e marginal.
Em todas as épocas, sempre se ouviu falar de rebeldia, de delinqüentes, de desajustados. Nos anos 60 não poderia ser diferente. Porém, de braços dados a essa rebeldia, havia um potencial criativo, um poder, um idealismo marcante e abrangente, uma força como nunca na história da humanidade os jovens haviam experimentado.
Apesar de ter as suas raízes em Nova York, o movimento beat espalhou-se, chegando a criar um reduto próprio na cidade de San Francisco, no bairro de North Beach. San Francisco, na realidade, antecipava já nos primeiros anos da década de 60 a nova cena que estava se formando. Como resultado de uma educação liberal, que estimulava a capacidade de expressão, os jovens passaram a ser mais críticos e contestadores, exigindo soluções para os problemas que os rodeavam. Acreditavam que podiam modificar a sociedade, criando o paraíso dos sonhos, baseado apenas no amor, na arte, no êxtase. Queriam acabar com a pobreza e o racismo, denunciar a poluição atmosférica, se libertar da inveja e da cobiça. Essa foi a semente do movimento hippie, uma espécie de "versão em cores" dos beatniks, pois também estavam insatisfeitos com a sociedade, porém acreditavam em seus "sonhos dourados".
O bairro quente deixou de ser o boêmio North Beach, reduto dos beatniks, e passou a ser a área em volta da esquina das ruas Haight com Ashbury, um velho gueto negro que os jovens redecoraram com cores psicodélicas, incenso, roupas e jóias orientais, criando uma comunidade. Na comunidade de Haight-Ashbury, o ácido lisérgico era a droga de união. San Francisco tinha agora o seu pensamento próprio. Ao lado disso, inúmeras filosofias e crenças eram "desenterradas". Velhos ideais de vida comunitária e amor livre coexistiam pacificamente com crenças ancestrais (astrologia, tarô, magia) e com as mais exóticas religiões orientais (budismo, taoísmo), além da revalorização do cristianismo primitivo, lado a lado com rituais primitivos dos índios americanos e dos africanos. Havia uma nova indagação para a espiritualidade.
Em janeiro de 1967 os hippies da cidade mostraram as suas forças ao convocarem uma "Reunião de Tribos" no Golden Gate Park, que teve a presença de cerca de 20 mil jovens cantando e dançando, cobertos de flores, de colares e pulseiras de contas. Compareceram também Timothy Leary, o papa do LSD, o poeta beat Allen Ginsberg, além de outros novos gurus. A partir daí, profetizou-se que 100 mil hippies invadiriam a cidade de San Francisco em junho, para o chamado Verão do Amor. Diante da exploração turística, muitos hippies deixaram Haight-Ashbury e foram viver em comunidades rurais. O que aconteceu naquele verão em San Francisco foi um reflexo do que estava acontecendo, ou iria acontecer, em quase todas as cidades do mundo industrializado.
O Brasil também sentiu a influência forte do movimento beat, que marcou presença na Vanguarda, na Bossa Nova, na Canção de Protesto, e no Tropicalismo. Hélio Oiticica, nas artes plásticas, Jorge Mautner, Torquato Neto, Roberto Piva e Cláudio Willer, na literatura, são alguns exemplos.
Essa busca do "paraíso artificial" levou à repressão policial e o movimento acabou, na virada da década. Mas suas raízes estavam plantadas. Em outubro de l959 os estudantes da universidade de Berkeley fazem manifestações contra o treinamento militar. Em maio de 60, os protestos estouram em São Francisco. Em fevereiro de 61, quando o presidente Kennedy rompe relações diplomáticas com Cuba e proíbe o deslocamento de americanos para aquele país as manifestações ganham maior impulso. Os beats haviam rompido com o conformismo e a alienação cultural.
Nova recessão no início de 6l deixa 5.700.000 americanos desempregados. Os que nasceram durante a guerra não tinham emprego. A crise atinge também a universidade e o ensino em geral. Kennedy, começando o mandato, pede verbas no seu plano de auxílio ao ensino. Em setembro o Congresso vota e veta o pedido do presidente. Os jovens abandonam as escolas e caem no desemprego. Os negros, principalmente. Enquanto isso o Pentágono desembarcava conselheiros militares, armas e soldados em Saigon. Em l963 acampavam no Vietnã, l6.500 soldados. Em l965 esse número chegava a 125.000 homens.
As agitações cresciam, criavam-se organizações (Students for Democratic Society), organizavam-se manifestações pacifistas (Campaign for Nuclear Disarmament), os brancos se aliavam aos negros na campanha contra o racismo de Martin Luther King. A situação preocupa o governo e Kennedy lança uma campanha de integração e consegue obter mais verbas para a educação. Mas é tarde.
A universidade de Berkeley é o palco principal das agitações. As autoridades universitárias avisam que vão proibir toda propaganda política no campus. Os militantes não aceitam. No dia 1º de dezembro, seis mil estudantes, utilizando os métodos assimilados dos negros no sul, ocupam o campus e as instalações universitárias. A polícia entra em ação e 750 manifestantes são presos.


15. Undergroud, LSD e psicodelia
"There's a new generation
With a new explanation..."
San Francisco- Scott Mackenzie
A polícia, no entanto, agia com rigor. Contra a repressão e a violência, começou a crescer a partir de 64 uma corrente ideológica fora do círculo oficial, logo batizada de underground. Era underground toda manifestação artística ou produção que não circulasse pelas vias normais de comercialização, que sobrevivesse com recursos próprios alocados fora do sistema convencional. Todos, naturalmente, eram opositores do regime. Nos primeiros dois anos, o underground se caracterizou pelo trabalho artesanal (que depois seria retomado pelos híppies); depois pela ampliação cultural da sua ideologia com a proliferação de revistas de música, quadrinhos, produção de filmes. Pregou a pornografia, valorizou o sexo e o misticismo e afirmou principalmente a não-violência. Nesse momento, o LSD era conhecido em todos os Estados Unidos e muitos grupos musicais e de outras atividades artísticas utilizavam a droga como "fonte de inspiração". Não esquecer que os Stones já haviam enfrentado sua primeira condenação pública por porte de maconha.
Kennedy havia sido assassinado em 63 e no seu lugar assumiu o presidente Lyndon Johnson, marcado por uma administração mais repressiva. A guerra do Vietnã em 65 requisitava mais e mais estudantes para o front e com isso unificaram-se as lutas e as tendências políticas. No dia 22 de janeiro, alguns bonzos sacrificaram-se pelo fogo para denunciar a agressão dos Estados Unidos no Vietnã. Seguiram-se manifestações anti-americanas violentas em Saigon.
Em fevereiro os Estados Unidos aumentam seus ataques, com bombardeios acima do paralelo 17. Os estudantes não deixam passar a oportunidade e organizam, na Universidade de Michigan, o teach in, uma nova forma de luta que iria se estender no mês seguinte para todo o país. "O teach in reunia alunos e professores em debates sobre a política americana no Vietnã. Estes debates envolveram, no espaço de três meses, mais de cem mil estudantes". (Daufouy/Sarton).
No mês de junho, quando começaram os bombardeios com as fortalezas voadoras B52, que voltariam à ativa na guerra contra o Iraque, os Estados Unidos tinham 54.000 soldados no Vietnã. Em julho esse número subiu para 125.000, além dos marines e da aviação da 7ª esquadra. Em Berkeley, os estudantes tentam impedir um embarque de tropas. Em Watts, as revoltas causam mortes, os negros proclamam a desobediência cívica, muitos recusando se incorporar às tropas, no que são imitados pelos brancos. Em setembro-novembro, em todo país, são realizadas em público as queimas de carteiras militares. Em novembro dois americanos se suicidam pelo fogo, imitando o gesto dos monges budistas.
Nesse contexto, a droga invadiu as universidades. Timothy Leary, expulso de Harvard, foi para o México, de onde também é expulso e volta aos EUA, se instalando na propriedade de 8 mil hectares de um milionário em Millbrook, próximo de Nova Iorque. Em dezembro de 65 tenta voltar ao México e é preso na fronteira, julgado e condenado a 30 anos de prisão.
Pouco antes da prisão de Leary, em São Francisco, próximo da mesma comunidade radical de Berkeley, um festival reúne o beat Lawrence Felinghetti, recitando suas poesias, o Jefferson Airplane e os Fugs do Village, na música, e Allen Ginsberg, que faz os três mil participantes cantarem "mantras". A partir desses fatos, com o aumento dos teach in, a partir de 1966, e dos movimentos de contestação à guerra, estudantes de todo país começam a abandonar as suas casas e escolas e se organizar em pequenas comunidades. O movimento hippie nascia, fruto de uma crise de identidade e de valores da sociedade americana.
Interrompendo um pouco essa história, é interessante observar como foi desenvolvido e como foi utilizado o LSD antes que intelectuais como Timothy Leary e Aldous Huxley fizessem a apologia dessa droga.
Albert Hofmann descobriu por acaso a síntese de dietilamida do ácido lisérgico. Foi em 1939, quando ele era um dos químicos que trabalhavam para a Sandoz e produziu uma substância a partir de um fungo do centeio que pretendia utilizar como estimulante do sistema circulatório. A Sandoz não se interessou pela descoberta de Hoffman porque os resultados desejados não puderam ser obtidos em experiências com animais. Quatro anos depois, em abril de 1943, Hofmann ingeriu acidentalmente o LSD e entrou em parafuso. A droga provocou alucinações por cerca de duas horas e Hofmann afirmou mais tarde: "sentia algo estranho, as cores haviam mudado, as paredes haviam mudado, meu humor havia mudado. Ao fechar os olhos, comecei a ter fantasias"
O relatório que Hofmann entregou a Sandoz sobre essa experiência pessoal circulou depois entre pesquisadores de todo o mundo e durante as duas décadas seguintes foram feitas muitas experiências sobre o uso terapêutico do LSD em terapia.
Nos anos 50 começaram as pesquisas com cobaias humanas e a própria CIA e as forças armadas dos Estados Unidos utilizaram a droga em pessoas que não haviam sido informadas sobre a experiência. O objetivo era desenvolver o uso do LSD como "soro da verdade". Leary disseminou o uso da droga depois de suas "experiências" em Harvard. Até hoje, porém, não existe um estudo detalhado e claro sobre os mecanismos de ação do LSD no sistema nervoso.
Mas voltando ao movimento hippie, em 1967 o número de comunidades cresceu. Só em Nova Yorque existiam 23, reunindo entre quatrocentos e quinhentos híppies, uma delas chefiada pelo beat Allen Ginsberg.
As comunidades recolhiam tudo que pudesse servir como comida e distribuíam aos grupos. Abbie Hoffman, um dos líderes do movimento, abriu inclusive a primeira loja gratuita na cidade. Em São Francisco, Emmet Grogan fundou os Diggers, que saiam pela cidade recolhendo donativos e distribuindo pratos quentes gratuitos. A Morning Star, especializou-se em cultivar legumes.
Outras comunidades espalharam-se por outras cidades, funcionando de forma semelhante. Recriando o teach in, agora os híppies promoviam os love in (manifestações de amor e paz). No dia 14 de janeiro de 67 organizam uma espécie de congresso, que chamam de human be in, com 35 mil participantes, entre eles Ginsberg e Leary. Ali nasceu a expressão flower power, pois a "festa" foi realizada ao som do Jefferson Airplane, Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service e o adereço básico era uma flor no cabelo.
A música aqui novamente é o fio condutor da história. Os hippies se manifestam através do violão e da guitarra. Alguns grupos que se apresentam recusam-se a assinar contrato com as gravadoras (o Grateful Dead e o Quick Silver).
Nesse momento, particular, as duas correntes do rock - o rock inglês e o folk que predominava nos Estados Unidos - se misturam. Os Beatles lançam o seu álbum mais importante, o Sargent Pepper's, claramente inspirado em experiências com o LSD e o movimento híppie. Os Stones lançam o Beggar's Banquet e o seu álbum revolucionário, Their Satanic Majestic Request. E logo surgem os dois principais grupos americanos da corrente verdadeiramente rock do movimento, com um trabalho forte e pessoal: o Steppenwof e os Doors.
Outros grupos interessantes também já estavam na estrada, com um som furioso, forte, como o Vanilla Fudge e o Iron Butterfly. Começam nessa época também os grandes festivais. Falamos agora do filme que melhor representou aqueles anos loucos, Easy-Rider.